《葉錦添的創意美學》｜《臥虎藏龍》：尋找突破點

《葉錦添的創意美學》，作者：葉錦添，版本：北京時代華文書局 2024年7月

中國電影從《臥虎藏龍》開始有了一個轉折，彼時彼刻，“好萊塢”與“國際性”成為每一個做電影夢的人急於尋找突破點的場域，前後進入這場古典盛宴的人不計其數，成為一道風景。但在電影創作日趨商業化與批次化的同時，回溯創作的當初，我們心中所期望的又是一個怎樣的美夢？

經過七年的造型與設計工作的歷練，我回歸電影造型創作的第一個作品就是《臥虎藏龍》，但認識李安是在數年前《飲食男女》的前期階段。這次再遇到他卻是在北京，當時的他承受著難以想象的巨大壓力。數百人的工作組駐紮在北京，又浩浩蕩蕩從地表溫度70℃的吐魯番那滾滾黃沙的炎熱之地，走到–15℃的白雪景地。整個勘景北到哈密魔鬼城、吐魯番火焰山、承德避暑山莊，南到安徽歙縣、黃山雲海奇峰、杭州玉女泉竹林。從開始勘景到拍攝結束，我被李安身上彷彿用不完的精力所吸引，我們走遍名山大川，甚至涉水步行、騎駱駝，往往十幾個小時也毫不倦怠。

我接下了《臥虎藏龍》電影美術指導的工作，先從研究劇本開始入手，產生了很多美術造型方面的困惑。畢竟一直以來，既有的武俠片都有一種戲劇化的傾向，在經年累月眾多電影的累積之下，跳過很多寫實的部分已經成為常態。若按照真實去處理武俠片是行不通的，而李安卻要求電影的真實感與歷史性，這使我在開始的時候就難以抉擇。

《臥虎藏龍》海報。

虛是意境，御虛行實

李安要求的寫實，是要求虛而行實，不是一般意義上的寫實主義；求實而全，虛才會產生。虛是意境，是一種沉澱在中國遠古的獨特審美境界，若能把這種中國精神融入現代的電影中，將會很有意思。

或許《臥虎藏龍》可以做到一件事情，一方面追求西方電影基礎，那種一直貫徹的嚴謹的世界性閱讀特質，另一方面，把這種語言轉化成為中國人的美學觀點，這中間的平衡，必須巧妙拿捏。我為了表達中國書法的勁、軟，首先需要的，是一張可供揮舞的白紙，鬆緊遠近，空間與情緒得以流動在節奏中，並無限擴張。

首先，我找來一張老北京地圖，以瞭解整個故事發生的背景及地理位置。北京有內城、外城之分，內城是紫禁城，是王公大臣居住及辦公的地方，外城才是老百姓的居住地，其中也包括天壇、天橋等地，市集、妓院也在那裡。清朝是標準的封建王朝。故事發生在清乾隆年間，當時的社會還沒受到太多外國文化的影響。我刻意用浪漫的手法處理中國的意象概念，分析每一個場景的位置與特色，什麼事情該發生在什麼地方。我嘗試把所有的場景空間化，將其作為人物活動的舞臺，在美術處理上，力求在真實又擴大了的空間中，營造一種簡約之感。為了達到這個目的，我將主要精力放在對物料質感的要求上，簡化細節，並將視覺效果集中在對環境的營造上，藉著不斷放大表演區域的空間感，使演員產生與空間的對應力。

《臥虎藏龍》整體的風格，注重流暢自然，不著痕跡，蘊含著現代主義的曖昧特質。既向中國古典主義致敬，又暗含一種文藝片裡營造細節的質感。李安有一種對形式掌握的能力，懂得如何攫取古典文化的元素，並將其活用成具有現代感的東西。他一點點顛覆原來傳統的東西，卻又顛覆得不那麼明顯，在一個古典的架構裡，呈現出一種現代人的感情。

色彩與哲學

《臥虎藏龍》的另一個重要元素是色彩。由於清乾隆年間北京城的繁雜與俗豔，一切都很容易被固定在固有的歷史模式上。我試圖改變這種歷史形式，使它人性化，並協調故事影像內在的韻律，與現代人的某種印象相通，所以我去掉最搶眼的清朝青花瓷、王府大門的彩繪與紅柱子，洗去整個京師的色彩濃度，隱藏顏色，使它空間化，以此強調演員在場景中的活動，如輕功、暗器的使用，使之成為一種唯心空間的詮釋，並且呈現得 更具體與更詩意化。透過這些讓北京成為一個“場域”，而不是一段“歷史”的再現，把戲劇推向人性，而非事件，空間也不再是物理空間的重塑，而是意象。

經過這樣的處理，才能具體展現中國式的思維。也因此，我的重點不再是如實還原，轉而調整為：龐大帝國的古城北京（灰色）——新疆（土紅色）——安徽（木原色）——竹林（純綠色）——古窯（黑色），一個又一個的大塊意象，孤立又互相聯結，像一幅巨大的後現代卷軸畫，結合這種人物主體的放大，以及背景、場景的推移與細節化，展現出一種與顧愷之美學精神相對應的場景。色彩空間的大膽轉移，是從北京城的繁文縟 節化為灰色調，其中包括無色夜間，到大漠新疆表現玉嬌龍情感的火熱硃紅，乃至婚禮的大紅，最後到玉嬌龍出走，進入了無色彩狀態。清朝中期的安徽原本應是黑金紅的雕塑和四水歸堂的華麗商業味道相結合的四合院風格，而將其轉化成原木建築，就是一種心靈空間的寫意化手法。

為了與無限純綠的竹林對應，我設計了兩個輕盈飄逸的人物造型，李慕白和玉嬌龍身著米白色的衣服，在漫山遍野的竹海穿梭，是整部電影影像累積的高峰，這種白以及之後萎縮成古窯的死寂黑色，就像一個墓穴，陰涼潮溼卻又產生疑惑與存在的神秘感。

《臥虎藏龍》劇照。

一個簡約的結尾，一反傳統武俠片的大搏鬥，在窯洞的場景裡，醞釀著一種誘惑力：黑暗、水、火、土、金、木、性、原罪。尋找那個神秘的極限與高度，一直是創作世界最吸引人的地方，那需要一種深厚的文化涵養與超然的集中力，因為出現在畫面裡的每個物件，都不能出現些許的缺失，那疊音才可以合奏出深邃的樂聲。

《臥虎藏龍》隱喻著現代人之間發生的感情，這感情被安裝在一個古典的世界裡。在傳統的氛圍中，甚至清朝人的走路方法，也要經過嚴格訓練。李安對電影創作有種執著，譬如清朝的貴夫人穿什麼衣服、戴什麼首飾，他都要求真實、考究，為此還特別請了一位禮儀老師來教演員走路。這些元素在戲裡的作用，不同於李翰祥的電影中那樣展示正統明清歷史的細節，而是呈現虛擬的影像，都是戲的一部分。先了解每個角色的生活空間，每件事情發生的地點，從而建立整體風格，例如玉嬌龍、俞秀蓮的背景與生活空間就不一樣。從這點出發來設計她們的整個造型及環境，表達出這出戏最想傳達的內容。

銜接電影與真實，就必須解決某些造型上的問題，所以我採取象徵的辦法。在創作漢唐樂府梨園樂舞的作品時，我就是運用“剪影”“素描”的方式來保留形神。在古典樂舞的創作經驗中，透過一個唐朝女人的形象、運用“剪影”的形式展現整個朝代。

我先做出唐朝衣服的“形”，然後根據舞者的舞蹈動作，修正衣服來彰顯她的媚態，手工調整一些細節，如加長袖子、強調腰部線條，做完後，再抽掉整個細節，如刺繡、顏色等，以素面呈現整個形態。因為這些元素都是真實的，所以這些服飾一眼就能讓人感受到大唐風味。

以布料的線條與質感展現人的靈氣

掌握布料和皮膚之間的關係，就可以透過衣服展現出整個人的靈氣。最重要的是，先要看選擇的布料和女性的皮膚是否能合為一體。若選擇的布料透露著女人皮膚的質感，穿在身上就更能讓女性在移動時呈現動感，同時在移動中，也可以幫助觀眾轉移視線，延伸至軀體的流動。透過軀體展現出線條的美感，連人坐在那裡，空間都能延伸，在靜默中帶著動態的曖昧。

舞者不但走路時流動，停下後還能延續動感，周潤發的服裝就是運用這個原理。我加寬了他的衣服，考慮到他要拍的幾場戲的動作，再決定布的質料。在《臥虎藏龍》中，我為李慕白設計了四套剪裁完全相同的大袍子，在不同的空間裡面，以不同的材料來區分。其中影片尾段的竹林是在空中停留，衣服就做成兩層，人一旦懸空，衣服很容易就飄起來，空氣慢慢地充進衣服，由下而上鼓脹起來，整個線條層次比較多，其間的變化也表現出他心理狀態的飄浮感。因為抽掉了細節，單純以線條與質感呈現，造型也更凸顯，而且由於是素面，可以任意加上不同色彩，使得這個古意精簡的元素，也呈現出現代感。

我運用這個原理，貫穿了《臥虎藏龍》美術設計的所有領域。譬如髮型，我已經抓住了重要元素，就可以自由變出好多種樣子，這些髮型在清朝未曾出現過，但你一看就會覺得像清朝髮型。如章子怡在王府裡是個大家閨秀，我就在服裝髮型上做出她的皇家背景，但實際上她穿的旗袍和髮型，都不是清朝原本的形貌。髮型是根據她的臉型做成讓她好看的樣子，她的臉尖，就透過髮型修正；而旗袍也加了腰身，能最大限度地顯露她的 “型”。透過這些細節，再加上不斷調整，來樹立她大家閨秀的形象。

李安強調中國的旗袍，領口很小，衣服卻很大，平常你沒法想象衣服的領子是那麼小，但旗袍領卻是這件衣服的重心所在。這提醒了我，當衣服穿在人身上，你會發覺領口決定了整個造型的穩定度。因為只要領線剪裁適宜，下襬或衣袖怎麼變化都沒關係，精神集中在領口上。我以前設計過很多舞蹈服裝，其實和旗袍領在旗袍上發揮的功效異曲同工。每種舞蹈的重心都不同，有的在膝蓋、有的在丹田，需要在看完舞蹈排練之後，才能設計舞衣，所以我要先找到舞蹈的重心，因為力量就出自那裡。

舞蹈性的意思是，譬如袖子，日本歌舞伎會做出類似木偶的動作，該怎麼設計？方法就是在袖口加一塊棉，跳到一半，舞者蹬一下，那衣袖可以很快固定，因為在袖口的夾棉加了重量，因此重心、力量就從那裡出來。

《臥虎藏龍》劇照。

俠之大者

《臥虎藏龍》中的靈魂人物李慕白，隱含著一種潛在的不穩定的心理狀態，是我最想表達的角色，我淡化他的形象，猶如不存在，他在電影中是主角，在形象上卻隱藏他。李慕白的形象隱伏在某種暗潮洶湧的動盪之中，他一方面希望安定，另一方面又心存異念，體現在他幾次面對蒙面黑衣的玉嬌龍時的狀態，那是他心中一種慾望的召喚。蒙著狂野的心，玉嬌龍使他在心裡產生了性、反叛、青春活力的誘惑，玉嬌龍是他的一個迷失的自我。

設計李慕白的造型時，我以整體的“型”來顯露他的特質，而非以身體的細節來呈現。我試著抓住李安對某種型別的想象，在片中，周潤發是大俠、是李慕白，但同時也是周潤發，這個角色中有周潤髮的個人特質在裡面。當角色內有這麼多層次時，造型上就得簡單，要有點兒脫離現實，才能在這種氣氛中牽引觀眾的視線。

我給了他一個單純的形象，卻營造出一種氣魄，所以他的衣服始終就是一個樣子，具有一種現代感的裝飾性，產生一種間離的效果。他的形象不太清晰，雖然永遠可以看見這個人，卻看不清楚。如果他的很多細節用寫實的方式來處理，就會失去那種懸疑感。當他跳動時，衣服充滿了舞蹈性，細節豐富、多變，那些衣飾為他帶去了魅力。

第一套服裝衣料厚而平實，主要是把李慕白的造型固定在寫實的空間裡，呈現粗麻布的質感。第二套服裝，是他和楊紫瓊演對手戲時的穿著，是情人的角色，我用了米色的真絲、麻，讓他看起來很文雅，但因為周潤發很高，故此還是要給他一些厚度。第三套服裝，是他在晚間打鬥戲、追逐戲時的穿著，改用灰色的水洗絲，取其飄逸靈動之感。用深色的原因，是因為一到晚間衣服的色調也都變暗，連楊紫瓊服裝的顏色也都變深。 但這三件衣服的式樣都一樣，而每件衣服由於質料不同，所以演員不同的動作會呈現出不同的效果。第四件則是為竹林那場戲而設計的。這件長袍的款式還是和前面一樣，但在外面罩了一件有袖的開胸外袍，又在袍身旁邊開高衩，這是清朝沒有的樣式。我採用最飄逸的布料，作用是讓布的飄動感增強，連走起路來都會發生變化。以此表現一種人體站在竹尖上的輕盈。

如果只穿一件長衫，飄動性反而不大，顯得沒什麼特別，但加了件外袍後，由於這件衣服的布料與長衫相同，是非常薄的質料，遠看像是一件，但兩邊衩開得很高，在周潤發站在竹尖上時，這幾片衣襟都會飄起來，這種變化，能讓角色內在的狀態展現出來。

打造玉嬌龍

玉嬌龍是全片的動線，她的造型最花工夫。那天我辦完事回來，電梯門一開，章子怡就站在外面，接著李安等人出現在她後面，李安就說：“你別出來，跟我們一起去排練室。”那時還處在選角排練的階段，我還不知道她要演玉嬌龍。在排練室看到她的試練，瞭解到她學過芭蕾，所以有很好的線條與動感，加上她有種北京人特有的魅力，踢腿時乾淨利落的漂亮身形，很有動力。

當時章子怡年紀很輕，還沒有玉嬌龍的那種叛逆，她的身體還不會帶出那麼多神秘力量。她本身的身體語言、講話的樣子還像小女孩。等到我們開始注意她的時候，就試著開出整套最嚴格的訓練課程，每天十三個小時的功課：練書法、練劍、練騎 馬、吊鋼絲、上山下海、踢腿，整個訓練課程下來，她累垮了好幾次，但後來愈來愈平順，甚至展現了出色的演技。我想，這是她拼命付出後應得的回報。

《臥虎藏龍》劇照。

玉嬌龍的造型分成很多階段，這些階段建構了整部電影的脈絡。

第一階段：王府裡的玉嬌龍。一名大家閨秀，從新疆遠道東來，有很好的家教，舉止莊重、規矩，衣服典雅而華麗。

第二階段：夜盜青冥劍的玉嬌龍。行藏神秘，一塊輕紗蔽面，將她的慾念與身份都隱藏起來，只剩下不斷狩獵的雙眼。李安要的黑色面紗隱藏著探尋神秘的優美，那是人在彰顯慾望時的危險狀態，帶著一種具有破壞性的誘惑。

第三階段：大漠中的玉嬌龍。富家小姐遇到羅小虎攔路打劫，與接下來一連串傳奇般的愛情故事，從王府裡的精細、秀麗到大漠上粗糙的新疆風貌，玉嬌龍從少女變成了女人。她穿著羅小虎的粗麻衣，上黑下紅，厚重的布料顯示出她纖細的身形與光滑的皮膚；露出的一小截腰身，呈現玉嬌龍青澀、性感動人的一面。有時候，男性的衣服穿在女性身上會產生特別迷人的效果，在山洞中，玉嬌龍穿的衣服，就具有那種魅力。

第四階段：閨房內的玉嬌龍。輕薄的麻紗衣，白色，有透明度，仍然保留一種未成熟少女的氣息。穿上這套白色服裝的章子怡，很“守”，但又有點兒透明；乖，但又有點兒壞。這種裝扮會讓人一看，就被她吸引住了，有一種超越禁忌的快意。正式開拍時，她在裡面穿了一件深色的肚兜，但白衣質料半透明，所以內裡若隱若現，女孩的皮膚和布料的脈動，加上旗袍 領的“守”，讓月光下的這場戲有種朦朧、曖昧的意味。月光下的這場戲，整個景都很白、很乾淨。因為她正在閨房內想著羅小虎，我就用了一點兒碎花的緄邊點綴在慘白的衣服上，由此產生一種視覺上的挑逗，增加了層次感。

第五階段：著男裝的玉嬌龍。輕便的男裝，帶著貴氣與瀟灑。重點就在於營造聚星樓的那一場打鬥，衣料上取其輕薄，以便產生飄動的美感。

第六階段：最後的玉嬌龍。只借了俞秀蓮一件寬大的內衣，就急急忙忙打了起來，後又逃到竹林，在竹梢上與李慕白追逐。在一大片綠色竹海中，竹葉飄搖，兩個人穿著同一顏色的米白料子，產生輕盈與意在言外的曖昧感。寬大的衣服，與高度集中的色彩，產生了互相對應的神秘效果。

在片中，玉嬌龍的角色一直是牽動劇情起伏的焦點。我需要表達出她在不同環境呈現出的個性，最重要的是潛伏中的慾念，以及不同人物與她的對應關係，不斷地拆散又重組這個角色，慢慢地營造出她的形象，構建出許多吸引人的地方—那種不能自我控制的情慾與爆發力、原動力與內在的天真無邪。

破壞性創造

楊紫瓊有一種中性又不失女人味的特殊氣質，李安希望她同時擁有賢淑與俠氣的兩面，一面對情人，一面對敵人，並且希望她的造型能保有最多的歷史感。我在造型上摸索了很久，光是髮型、頭飾就修改了五次之多，最終在力求單純的本質下，將現代與古典融為一體。除了每天運動、練劍，楊紫瓊扮演的俞秀蓮，一直要保持高度的自我掌握，不可多也不可少，必須平平穩穩，做得精確，最後一場戲才會感人。

為了使她的造型擁有豐富的變化，我對她的身份做了區分：第一，俠女。俞秀蓮用的是雙刀，服飾也在強調她袖口的裝飾，她繼承了鏢局倫理的男性位置，因此在這方面，會比較傾向中性。任何時候，她都是行色匆匆，處在一種鏢局生涯的狀態，但又不失江湖禮節。第二，一個典雅的清朝漢族女性。她與玉嬌龍有多場對手戲，我也準備了數套華麗的禮服，讓她同時呈現出兩種截然不同的風貌，我揣摩著楊紫瓊的特質，抓著她沉穩中見華麗的印象。一方面要維護李慕白的尊嚴，一方面又要把事情弄到水落石出，她徘徊在漂泊的鏢師與渴望傳統的女性之間。羅小虎是玉嬌龍的奇想，周潤發、章子怡的造型及服裝都使用了素描剪影的手法，而楊紫瓊的造型則是四人中最寫實的。

《臥虎藏龍》劇照。

《臥虎藏龍》深刻地表現了在中國人倫理道德的美感包裝下壓抑的情感，李慕白與俞秀蓮的服裝系統相同，調子趨向平穩，卻為玉嬌龍千變萬化的影像所幹擾。李慕白的白袍、玉嬌龍的黑衣與蒙面的黑布，形成了李慕白雙重人格的象徵。

世界上可能有兩種完美的人，在《臥虎藏龍》中，顯現著兩種特性：一個是李慕白，一個是玉嬌龍。李慕白深諳世道，萬事講求道義，合乎人情、世故，所有事情都處理得井井有條，卻留下了很多個人的遺憾。玉嬌龍出身貴族，永遠保持著一種原欲的動力，人際關係不太好，卻一直順著自己的心性軌跡行動。

看不見邊的玉嬌龍，是每個人年輕時的夢想，這也是《臥虎藏龍》最主要的想法和初衷。玉嬌龍在戲裡被一種懸念不斷形塑，在角色與角色之間，她產生了對比的效應：才華橫溢，卻有一種內在不安的性格，不按規則，任意妄為，沒有成年人的負擔，對自己的原欲有一種自然勇敢的態度，表現一種青春的隨性真情，擁有強大的意志力與不可測度的未來。在玉嬌龍的身上，我能感覺到創作中有一種超越性的東西，沒有道德邏輯、原理 的包袱，越是破壞，創造力越大。

當這種基礎穩固了，就可以在上面增加細節與色彩，但整體仍然充滿生命力地前行著。內在形式建立了，再發展出外在形式的變化。這樣一來，《臥虎藏龍》發現了一種重新詮釋古典世界內在的法規。

原文作者/葉錦添

摘編/張進

編輯/張進